Teatro de Peter Brook

NICOLESCU, Basarab. From modernity to cosmodernity: science, culture, and spirituality. Albany: State University of New York Press, 2014.

• A vida e obra de Peter Brook se organizam em torno da investigação do sentido do teatro, o que o conduz inevitavelmente ao estudo da ciência e da Tradição, sendo que a Tradição oferece unidade na contradição e concebe o entendimento como produto da experiência, não da explicação teórica.

  • Brook realizou adaptações de obras ligadas à Tradição, como A Conferência dos Pássaros, de Attar, o filme baseado no livro de Gurdjieff Encontros com Homens Notáveis, e o trabalho sobre O Mahabharata.
  • A Tradição e o teatro se encontram na qualidade de imediatidade vital: “O teatro existe no aqui e agora. É o que acontece naquele momento preciso em que se performa, o momento em que o mundo dos atores e o mundo do público se encontram.”

• A pesquisa teatral de Brook articula três elementos polares — energia, movimento e inter-relações — sendo que a realidade teatral é determinada pelo movimento da energia, perceptível apenas por meio de certas relações entre atores, texto e público.

  • Brook formula a questão central de seu trabalho: “Sabemos que o mundo das aparências é uma crosta. Sob essa crosta está a matéria em ebulição que vemos quando olhamos para dentro de um vulcão. Como podemos tocar essa energia?”
  • O movimento não resulta da ação do ator: ele não “faz” um movimento, o movimento atravessa ele.
  • Em referência a Orghast, Brook fala do “fogo do evento” como o momento em que tudo se encaixa, revelando uma estrutura oculta sob a multiplicidade das formas.
  • A essência do trabalho teatral está em “liberar o processo dinâmico”, não em fixá-lo ou capturá-lo, o que explica o caráter súbito do evento.

• O conceito de evento — palavra recorrente em Brook — coincide com a noção central da teoria científica moderna desde Einstein e Minkowski, e a materialidade da energia é afirmada por Brook ao descrever as diferentes energias do teatro sagrado e do teatro rugoso.

  • Brook caracteriza a energia do teatro rugoso: “Esta é uma energia militante: é a energia da raiva, às vezes a energia do ódio.”

• O agrupamento texto/ator/público em Brook reflete as características de um sistema natural, em que o evento teatral é maior que a soma das partes, e a morte de um texto está ligada ao fechamento e à ausência de troca.

  • Brook afirma que “um médico pode perceber de imediato a diferença entre o traço de vida e o saco inútil de ossos que a vida deixou para trás”, mas que há menos prática em observar como uma ideia, uma atitude ou uma forma passa do vivo ao moribundo.

• Os exercícios e improvisações desenvolvidos no Centro de Brook visam engendrar abertura e troca entre os atores, buscando o ponto em que os impulsos de um ressoam com os impulsos de outro.

  • Michel Rostain descreve como, nos ensaios de Carmen, um cantor virava as costas para o outro e tentava recriar o gesto que acompanhava o canto sem nunca tê-lo visto.
  • Em um exercício para Orghast, cada ator representava uma parte de uma única pessoa, incluindo “a voz do subconsciente”.
  • Em outro exercício com texto shakespeariano em cânone para três vozes: “de repente o ator rompe uma barreira e experimenta quanta liberdade pode existir dentro da disciplina mais rígida.”
  • “Entrar no desconhecido é sempre assustador. Cada letra é a causa da letra seguinte. Horas de trabalho podem surgir de dez letras, numa busca para libertar a palavra, o som. Não estamos tentando criar um método, queremos fazer descobertas.”

• A preparação para A Conferência dos Pássaros ilustra o papel central da experiência em Brook: em vez de um estudo erudito do poema de Attar, os atores foram levados a uma expedição pela África, sendo obrigados a improvisar diante de aldeões e confrontar-se a si mesmos.

  • “Tudo o que fazemos nesta jornada é um exercício… para aguçar a percepção em todos os níveis concebíveis. Pode-se chamar a apresentação de um espetáculo de 'o grande exercício'. Mas tudo alimenta o trabalho, e tudo ao seu redor faz parte de um teste maior de consciência. Chame-o de 'o super-grande exercício'.”
  • O objetivo do trabalho em Orghast é definido por Brook: “O resultado para o qual estamos trabalhando não é uma forma, não é uma imagem, mas um conjunto de condições nas quais uma certa qualidade de performance pode surgir.”

• A estrutura ternária do espaço teatral de Brook, fundada na lógica da contradição, constitui um ponto de encontro entre seu trabalho, o pensamento tradicional e a teoria quântica.

  • Brook afirma: “Passei toda a minha vida profissional procurando opostos. Este é um princípio dialético de encontrar a realidade por meio dos opostos.”
  • O papel da contradição é ilustrado pelo drama elisabetano: “O drama elisabetano era exposição, era confronto, era contradição e levava à análise, ao envolvimento, ao reconhecimento e, eventualmente, ao despertar da compreensão.”
  • Sobre Beckett: “Beckett não diz 'não' com satisfação: ele forja seu implacável 'não' a partir de um anseio pelo 'sim', e assim seu desespero é o negativo a partir do qual se pode desenhar o contorno de seu oposto.”
  • Sobre Shakespeare: “É por meio da oposição não reconciliada entre o Rugoso e o Sagrado, por meio de um grito atonal de tonalidades absolutamente antipáticas, que obtemos as impressões perturbadoras e inesquecíveis de suas peças.”
  • Brook vê o Rei Lear como um poema cósmico que revela “o poder e o vazio do nada — os aspectos positivo e negativo latentes no zero.”
  • Zeami (1363-1444), mestre do Noh, formulou: “Que se saiba que em tudo, é no ponto crítico do equilíbrio harmônico entre yin e yang que a perfeição está localizada.”

• A lei johakyu, elaborada por Zeami e frequentemente citada por Brook, governa toda performance teatral e cada um de seus elementos — jo (abertura), ha (desenvolvimento) e kyu (clímax) — e se aplica a toda frase vocal, gesto, movimento, passo e palavra.

  • A estrutura ternária do espaço teatral de Brook pode ser representada por um triângulo: a base corresponde à consciência do público, e os dois outros lados, à vida interior dos atores e às suas relações com os parceiros.
  • Brook aponta a responsabilidade essencial do ator: “a relação com o público, que é o que, de fato, confere ao teatro seu sentido fundamental.”

• A harmonia entre corpo, sentimentos e pensamento é um aspecto central do trabalho de Brook, que critica a adoração do intelecto em detrimento dos sentimentos e da experiência verdadeiros.

  • John Heilpern descreve sua surpresa ao ouvir Brook, “uma figura intelectual suprema”, criticar o desequilíbrio em que “o bezerro de ouro do intelecto é adorado ao custo dos verdadeiros sentimentos e da experiência.”
  • Brook descreve o espectador mortífero: “um estudioso que sai de apresentações rotineiras dos clássicos sorrindo porque nada o distraiu de confirmar suas teorias favoritas… confunde uma espécie de satisfação intelectual com a verdadeira experiência pela qual anseia.”
  • A harmonia entre corpo, sentimentos e pensamento permite o desenvolvimento de uma inteligência nova: “junto com a emoção, há sempre um papel para uma inteligência especial que não está presente no início, mas que precisa ser desenvolvida como um instrumento seletor.”
  • Brook mantém uma amizade privilegiada com o famoso neurofisiologista Antonio Damasio.

• A presença do público completa o evento teatral e constitui o elemento conciliador indispensável para o nascimento do evento, sendo que o diretor não pode substituir o público nem predeterminar o evento.

  • Brook formula: “A única coisa que todas as formas de teatro têm em comum é a necessidade de um público. Isso é mais do que um truísmo: no teatro, o público completa os passos da criação.”
  • “É difícil compreender a verdadeira função de um espectador, presente e ausente, ignorado e ao mesmo tempo necessário. O trabalho do ator nunca é para o público, e no entanto sempre o é.”
  • A qualidade da atenção do público pode atuar sobre os atores como uma luz: “A qualidade de atenção que esse público trouxe se expressou em silêncio e concentração: uma sensação na sala que afetou os atores como se uma luz brilhante fosse acesa sobre o trabalho deles.”
  • Brook orienta a pesquisa para “um teatro necessário, no qual existe apenas uma diferença prática entre ator e público, não uma diferença fundamental.”
  • “O teatro não é sobre narrativa. A narrativa não é necessária. Os eventos farão o todo.”

• A dimensão vertical da ação do johakyu implica dois impulsos opostos — um ascendente e outro descendente — sendo que o impulso ascendente corresponde a uma densificação de energia e a um aumento da consciência, enquanto o descendente leva à fragmentação e à violência.

  • O filme de Brook O Senhor das Moscas ilustra o johakyu invertido: “sem a intervenção da consciência e da percepção, as leis da criação levam inexoravelmente à fragmentação e, em última instância, à violência e à destruição.”

• A espontaneidade e a sinceridade estão intimamente ligadas, mas a sinceridade habitual é uma função automática baseada em ideias e crenças implantadas coletivamente, aproximando-se da mentira em relação a si mesmo.

  • Brook afirma: “A característica mais poderosa dos atores de Brecht é o grau de sua insinceridade. É somente por meio do distanciamento que um ator verá seus próprios clichês.”
  • “O ator é chamado a estar completamente envolvido e ao mesmo tempo distante — desapegado sem desapego. Ele deve ser sincero, ele deve ser insincero: ele deve praticar como ser insincero com sinceridade e como mentir com verdade. Isso é quase impossível, mas é essencial.”
  • A situação do ator evoca a perplexidade de Arjuna diante do conselho de Krishna no Bhagavad Gita: reconciliar ação e não-ação.

• Os intervalos de não-interpretação, identificados por Zeami, exigem uma concentração espiritual interior que constitui a força capaz de reunir todos os meios de expressão na unicidade do espírito.

  • Zeami formula: “É em relação ao nível de não-consciência e ausência de ego, por meio de uma atitude mental em que a realidade espiritual de alguém está oculta até de si mesmo, que se deve forjar o elo entre o que precede e o que segue os intervalos de não-ação.”

• O silêncio e o espaço vazio são constitutivos da obra de Brook, desde a pesquisa com o grupo Teatro da Crueldade em 1964, e o ato de criar vazio e silêncio interior é condição para que a realidade cresça em seu pleno potencial.

  • Georges Banu observa sobre A Conferência dos Pássaros: “Uma bela oposição simbólica é traçada entre o negro do material de luto e as tonalidades das marionetes. A cor desaparece, todo brilho é suprimido, o silêncio se estabelece.”
  • Brook detecta em Beckett “uma estranha alegria irracional” oculta dentro do silêncio.
  • Brook escreve em O Espaço Vazio: “Estamos ocupados demais para fazer a única pergunta vital que mede toda a estrutura: Por que o teatro? Para quê? … O palco tem um lugar real em nossas vidas? Que função pode ter? A que pode servir?”

• Brook criou uma nova forma de teatro — um teatro de espiritualidade — que renova as antigas raízes sagradas do teatro, sendo que o diretor americano-romeno Andrei Serban, ex-aluno de Brook, é cocriador dessa nova forma.