A gênese das peças e o método de composição são singulares:
Gurdjieff — que improvisava de forma comovente na harmônica, mas não era compositor treinado — assobiava ou indicava com um dedo ao piano alguma frase caracteristicamente oriental, e de Hartmann, sob o olhar atento de
Gurdjieff, montava e moldava esses fragmentos melódicos.
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Harmonias se agregavam, padrões rítmicos adicionavam impulso e gradualmente uma forma surgia.
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O estilo pessoal de de Hartmann em suas numerosas obras orquestrais, de câmara e operísticas reflete a transição de um neorromantismo russo-francês elegante para um modernismo do início do século XX, com uso quase ingênuo de clusters dissonantes, tendência a ritmos mecanicistas e gosto por configurações harmônicas irônicas ou sarcásticas.
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Com raríssimas exceções, nada disso aparece na música que de Hartmann criou com
Gurdjieff: as obras parecem quase desprovidas de qualquer recurso concebido para produzir efeito.
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As dissonâncias ocasionais se transformam em algo sutil e misterioso.
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As melodias são frequentemente orientais no idioma, às vezes beirando o lugar-comum.
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O suporte harmônico — adaptação ocidental inexistente na música oriental — é majoritariamente triádico, de quartas e quintas, ou usa o pedal de órgão e o drone.
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Quando a harmonia é mais complexa, raramente visa tecer progressões elaboradas, mas antes tornar algum movimento melódico mais enfático, pungente ou patético.
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Os ritmos são quase primitivamente diretos.
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Texturas têm interesse mínimo; ornamentos servem apenas à intensificação da expressão.
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Em raras instâncias, a música pode parecer por um momento desajeitada, tomando uma curva incompreensível sem razão aparente, como se alguma intenção sutil escapasse ao ouvinte.
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O ouvinte treinado poderá, numa primeira escuta, dispensar essa música como tipicamente folclorística, indígena ao cruzamento étnico e religioso onde
Gurdjieff nasceu e passou seus primeiros anos.
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Um contato mais profundo com a música de
Gurdjieff rapidamente desfaz o equívoco de equipará-la à música folclórica ou religiosa tradicional, ou a qualquer trivial popularização dela.
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A semelhança é principalmente de vocabulário, toda na superfície.
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Gurdjieff usou esse vocabulário simplesmente porque era a língua que conhecia — e, por acaso, uma língua rica em expressão natural, universal e humana.
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Seu propósito com a música ia muito mais fundo.
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Na visão de
Gurdjieff, a maior parte da arte conhecida é subjetiva, tanto na criação quanto na recepção; a arte objetiva — muito mais rara — tem uma relação específica com as propriedades do sentimento, emanando
vibrações precisas que influenciam os sentimentos de forma direta, orgânica e previsível.
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A arte objetiva, segundo
Gurdjieff, afeta todas as pessoas da mesma maneira.
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A pergunta inevitável é se a música de
Gurdjieff constitui um exemplo de arte objetiva — o que é impossível afirmar com certeza, pois suas obras situam-se claramente em níveis diferentes.
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A última composição da série, intitulada Remembrance, apresenta o arquétipo do “som” essencial gurdjieffiano: tudo que poderia evocar sentimentalismo, nostalgia, charme ou tristeza está ausente.
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A música é nua, sem ornamentos, mas não árida nem severa.
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Um tom profundo e investigativo segue a linha melódica singular — angular, imprevisível, que não encontra repouso, hesitando e se orientando momento a momento, sustentada por uma base harmônica de três vozes igualmente elusiva e curiosamente relutante em resolver-se.
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Toda a peça é habitada por um sentimento profundo e indescritível, como se olhasse intensamente para dentro, sem comentário: objetivo.
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Comparar essa música com outros tipos de música — clássica ou não — é inútil: embora seus materiais sejam completamente simples, reconhecíveis e até convencionais, ela desafia a classificação.
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A música parece ter sido criada com um objetivo especial, uma intenção especial.
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É, afinal, sui generis — faz afirmações e coloca questões que não se encontram em nenhum outro lugar.