Parabola V11N3

• Gravações da música de G. I. Gurdjieff — professor armênio-grego — revelam um corpus surpreendente de obras para piano, cuja origem está na colaboração com o compositor russo Thomas de Hartmann.

  • A parceria entre os dois é descrita com afeto por de Hartmann e sua esposa Olga.
  • O resultado da colaboração seria impossível para qualquer um dos dois isoladamente.

• O volume das obras produzidas atesta a importância que Gurdjieff atribuía à música como elemento de seu ensinamento — e talvez como repositório de conhecimento preciso.

  • As ideias cosmológicas de Gurdjieff fazem amplo uso da linguagem da estrutura e da função musicais.

• A fase mais antiga e crucial da colaboração envolveu música para as danças sagradas — os Movimentos —, mas o álbum de quatro discos recém-lançado, interpretado pelo próprio de Hartmann, reúne peças de música absoluta, com títulos ricamente evocativos.

  • As gravações foram feitas nos anos 1950 em condições informais, com equipamento amador, por vezes sem o conhecimento de de Hartmann.
  • A remasterização com técnicas avançadas produziu resultados notavelmente bons.
  • As interpretações de de Hartmann estabelecem o padrão para essas peças enganosamente simples.
  • Como pianista, de Hartmann era não apenas um técnico superior, mas tocava com grande profundidade de compreensão e sensibilidade poética — e era sua própria música.

• A maior parte das obras foi composta entre 1924 e 1926 no instituto de Gurdjieff em Fontainebleau, perto de Paris.

  • Muitas composições trazem datas específicas que indicam períodos de produção musical literalmente diária.
  • A intensidade do processo criativo colaborativo se estendia frequentemente por semanas consecutivas.

• O álbum The Music of Gurdjieff/de Hartmann oferece uma visão ampla de diferentes aspectos da obra, abrangendo hinos solenes ou contemplativos, evocações dançantes de melodias folclóricas étnicas e formas intermediárias variadas.

  • Os hinos frequentemente se inspiram no idioma da liturgia ortodoxa russa ou ecoam músicas que Gurdjieff se lembrava de ter ouvido em templos e mosteiros asiáticos remotos.
  • Entre as formas intermediárias figuram sugestões da improvisação oriental conhecida como taksim, canções subjetivas dos sayyids — proverbiais descendentes de Maomé —, melodias de grande calor humano no estilo harmônico ocidental como o Dervixe de Bukhara e Alegrai-vos, Belzebu, além de trechos do balé não encenado de Gurdjieff, A Luta dos Magos.

• A descrição das formas e estilos externos dessa música não ilumina sua essência interior, que permanece estranhamente enigmática.

  • Permanece sem resposta a pergunta sobre a fonte de sua força compulsiva, sua atmosfera inefável e sua capacidade de lançar um feitiço sobre o ouvinte ao mesmo tempo que o coloca em contato mais intenso consigo mesmo.

• A gênese das peças e o método de composição são singulares: Gurdjieff — que improvisava de forma comovente na harmônica, mas não era compositor treinado — assobiava ou indicava com um dedo ao piano alguma frase caracteristicamente oriental, e de Hartmann, sob o olhar atento de Gurdjieff, montava e moldava esses fragmentos melódicos.

  • Harmonias se agregavam, padrões rítmicos adicionavam impulso e gradualmente uma forma surgia.
  • O estilo pessoal de de Hartmann em suas numerosas obras orquestrais, de câmara e operísticas reflete a transição de um neorromantismo russo-francês elegante para um modernismo do início do século XX, com uso quase ingênuo de clusters dissonantes, tendência a ritmos mecanicistas e gosto por configurações harmônicas irônicas ou sarcásticas.

• Com raríssimas exceções, nada disso aparece na música que de Hartmann criou com Gurdjieff: as obras parecem quase desprovidas de qualquer recurso concebido para produzir efeito.

  • As dissonâncias ocasionais se transformam em algo sutil e misterioso.
  • As melodias são frequentemente orientais no idioma, às vezes beirando o lugar-comum.
  • O suporte harmônico — adaptação ocidental inexistente na música oriental — é majoritariamente triádico, de quartas e quintas, ou usa o pedal de órgão e o drone.
  • Quando a harmonia é mais complexa, raramente visa tecer progressões elaboradas, mas antes tornar algum movimento melódico mais enfático, pungente ou patético.
  • Os ritmos são quase primitivamente diretos.
  • Texturas têm interesse mínimo; ornamentos servem apenas à intensificação da expressão.

• Em raras instâncias, a música pode parecer por um momento desajeitada, tomando uma curva incompreensível sem razão aparente, como se alguma intenção sutil escapasse ao ouvinte.

  • O que a princípio parece um erro deixa o ouvinte, mais tarde, não tão certo disso.
  • Surge a pergunta: teria de Hartmann deliberadamente deixado um toque do amadorismo de Gurdjieff sem “corrigir”? Ou seria absurdo aplicar aqui os princípios acadêmicos ordinários do procedimento musical?

• O ouvinte treinado poderá, numa primeira escuta, dispensar essa música como tipicamente folclorística, indígena ao cruzamento étnico e religioso onde Gurdjieff nasceu e passou seus primeiros anos.

  • A incorporação desse material de fonte em obras de concerto era comum entre compositores russos do período, para quem esse estilo parecia atraentemente exótico.

• Um contato mais profundo com a música de Gurdjieff rapidamente desfaz o equívoco de equipará-la à música folclórica ou religiosa tradicional, ou a qualquer trivial popularização dela.

  • A semelhança é principalmente de vocabulário, toda na superfície.
  • Gurdjieff usou esse vocabulário simplesmente porque era a língua que conhecia — e, por acaso, uma língua rica em expressão natural, universal e humana.
  • Seu propósito com a música ia muito mais fundo.

• Na visão de Gurdjieff, a maior parte da arte conhecida é subjetiva, tanto na criação quanto na recepção; a arte objetiva — muito mais rara — tem uma relação específica com as propriedades do sentimento, emanando vibrações precisas que influenciam os sentimentos de forma direta, orgânica e previsível.

  • A arte objetiva, segundo Gurdjieff, afeta todas as pessoas da mesma maneira.

• A pergunta inevitável é se a música de Gurdjieff constitui um exemplo de arte objetiva — o que é impossível afirmar com certeza, pois suas obras situam-se claramente em níveis diferentes.

  • A última composição da série, intitulada Remembrance, apresenta o arquétipo do “som” essencial gurdjieffiano: tudo que poderia evocar sentimentalismo, nostalgia, charme ou tristeza está ausente.
  • A música é nua, sem ornamentos, mas não árida nem severa.
  • Um tom profundo e investigativo segue a linha melódica singular — angular, imprevisível, que não encontra repouso, hesitando e se orientando momento a momento, sustentada por uma base harmônica de três vozes igualmente elusiva e curiosamente relutante em resolver-se.
  • Toda a peça é habitada por um sentimento profundo e indescritível, como se olhasse intensamente para dentro, sem comentário: objetivo.

• Comparar essa música com outros tipos de música — clássica ou não — é inútil: embora seus materiais sejam completamente simples, reconhecíveis e até convencionais, ela desafia a classificação.

  • A música parece ter sido criada com um objetivo especial, uma intenção especial.
  • É, afinal, sui generis — faz afirmações e coloca questões que não se encontram em nenhum outro lugar.